【文艺评论】民族戏剧的回归与市场化初探

2017-03-03 08:45 来源: 责任编辑:苏伦高娃


◎安宁

新世纪之后,内蒙古本土戏剧因经济发展、政府支持、观众对剧场的回归,年轻一代戏剧人的热情,一线大城市戏剧市场成功案例的刺激,创作者对民族化的回归与重新认识,剧作家戏剧素养的提升等复杂原因,而比之前有了较大改观。代表性的作品有:主旋律戏剧9部,分别为《妇科专家》《鹿衔草》《牛玉儒》《雪海苍茫》《大爱如天》《乡村检察官》《小村总理》《惊蛰》《北梁人家》。儿童剧为《沙暴呜呼》和《巢》,青春剧为《你好,爱情》和《排队》。民族戏剧也重回观众视野,出现《拓跋鲜卑》《黑骏马》《国家的孩子》《尹湛纳希》等4部优秀话剧。新世纪戏剧创作具有多样化特征,也存在一些问题。

首先,主旋律戏剧继续沿袭了以先进典型作为素材进行加工的创作方式,但对时事热点的加工和颂扬,也成为创作者短时期内难以走出的创作窠臼。

9部主旋律戏剧中,除《雪海苍茫》《大爱如天》《北梁人家》3部话剧属应时事热点而做的话剧外,其余均为根据先进典型人物创作的作品。从2001年的《妇科专家》到2011年的《小村总理》,10年间创作者对于主旋律中先进人物的刻画,没有多少改变,创作者用演讲式陈述,让先进人物成为方针政策的宣传者。人的困境因此被消解,矛盾缺乏内心世界的支撑,并显得证据不足。观众看到的只是系列事件的罗列,事件构成人物的先进性要素。同样以真实人物典型事例创作的《乡村检察官》,虽在情节设置上也是干部从群众不理解到理解的模式,但在表现形式上,有值得吸收借鉴之处。该剧融入了浓郁的内蒙古土右旗的地方特色,在舞台音乐中使用了二人台、山曲等民间音乐,并将跑旱船等民间舞蹈,也与话剧艺术融为一体,最后还以铿锵有力的晋剧唱腔作了铺垫。在舞台布置上,则使用了电动车、“红脸面筋”招牌等,使得整台话剧具有较好时代风貌和较为浓郁的地方色彩。这是其值得在形式上学习之处。

与以上源于先进典型人物作品不同的是,《雪海苍茫》《大爱如天》《北梁人家》3部话剧,均来自实效性的社会事件或者新闻。《雪海苍茫》是为庆祝内蒙古自治区成立60周年而创作的大型民族音乐剧。作为反映民族奋斗和知名党政领导者的常规创作方法,应是通过一件重大事件,串联起不同的人物,折射人物的命运,和整个民族在关键时刻的重要抉择。但此剧情节性较弱,人物间缺乏较多逻辑关系,人物只有群像,而缺乏个性化;台词是演讲式风格,并采用了朗诵的方式。这些问题,都影响了此剧的内涵表达。尽管《大爱如天》采用了叙述、倒叙、描写、写意的展现手法,结合诗歌、舞蹈、话剧的表现形式,试图将汶川地震史诗般地再现于舞台上,但这些手法的杂糅,并没有让串联起来的新闻故事,变成一个戏剧整体,而是各自分散,让戏剧片段化。《北梁人家》是在拆迁新闻频现的背景下创作的。虽然以拆迁串联故事,但故事的核心,却避开了拆迁中的诸多矛盾,用亲情友情爱情邻里情,填充了北梁院落,同时中和了社会热点和观众的提前预期。

从以上分析可以看出,新世纪内蒙古话剧虽然能够把握社会热点和现实问题,但又避重就轻,用家和万事兴来代替对于社会问题的探讨,戏剧依然没有跳出新世纪前的人服务于集体和家国、并因此忽略掉人性挣扎的窠臼。

其次,这一时期儿童戏剧出现了低幼类型作品,青春剧开始走入年轻观众的视野;多样化尝试推动了戏剧市场化的探试,并给予本土戏剧清新的都市气息。

这一时期的儿童戏剧只有两部,其中《沙暴呜呼》是一部用童话的形式,讲述如何在内蒙古治理沙尘暴、保护生态环境的戏剧。剧中使用音乐、肢体语言和舞蹈动作来阐释善与恶,正与邪。创作者采取了传统的好人坏人对立的模式,这种对立的思想,在12年之后,转化成《巢》中人类为保护小鸟的家园,而让大灰狼认识到自己的错误,夹着尾巴跑掉的故事设置。这一戏剧的主题与《沙暴呜呼》一样是生态环境保护,为了本土化特征明显,其中还有蒙古族角色的设置,也有蒙古语的运用。但是这种民族特色的设置,并未改变低幼剧在中国的尴尬现状,也即故事结构及语言只适合低龄儿童,陪伴儿童观看的成人内心无法得以净化与提升。在西方,儿童剧并无年龄的限制,每个年龄层次的人,都能从剧作中各取所需。所以真正的儿童剧,应该是适合全家观看的戏剧。同时,《巢》剧为了吸引儿童的注意,增强他们的参与感,特别设置了一些问题,这些问题虽引起了现场儿童的热烈反应,但是对于成人来说,则缺乏吸引力,对于年龄稍大的儿童,更缺乏挑战性。因此对于新时期本土儿童戏剧来说,如何提高儿童剧的内涵,扩展生态保护之外的创作主题,成为迫切需要解决的问题。

青春剧一直是内蒙古本土稀缺的一个戏剧类型,虽然在上世纪90年代的《红莓花又开》中,可以看到青年人恋情和活泼生活的影子,但也是以主旋律戏剧的面貌出现的戏剧。这一时期的《你好,爱情》是一部音乐爱情轻喜剧,该剧以都市年轻人的感情生活为主线,讲述了男女主人公在跌跌撞撞中寻觅爱情,最后发现真爱就在身边的故事。剧中有无厘头搞笑语言,还有包头方言,电影片段改编,劲歌热舞等,新颖、文艺范的戏剧形式,让此剧富有浓郁的青春气息。但剧作所采用的四段式爱情结构,削弱了剧作的完整性,矛盾冲突也因此变淡,各种搞笑语言的运用,虽然让剧作看上去元素更为丰富,但也冲淡了剧作的内涵,让观众无法静心思考。但此剧的市场化探试,值得一提。《排队》是一部具有实验特征的先锋话剧,该剧从固定的3个人的不同生活时期着眼,截取其生活中的片段,处处不同,但又处处紧扣中心。通过对于不同地点不同年龄时期的排队现象演绎,展现社会众生相。同时,此剧在服装上,采用简单干净的白衬衫和牛仔裤的组合,并加入舞蹈、肢体、音乐元素,这种具有冲击力的青春元素的运用,让整部戏剧变得灵活生动,并有效调和了过多的台词所带来的冗长感。

最后,上世纪80年代消失的民族戏剧的创作传统重新复苏,民族戏剧出现名片化的创作特征,并有向文学作品改编靠近的趋势。

这一时期先后出现的《拓跋鲜卑》《黑骏马》《国家的孩子》和《尹湛纳希》4部话剧,都是内蒙古草原文化节期间推出的重要作品,也是相对具有艺术品质的作品。《拓跋鲜卑》是以呼伦贝尔名片的方式推出的作品,因此在舞台上,尽力展示萨满教、拓跋鲜卑民族生存的森林环境、北方少数民族服装、舞蹈、音乐等等民族风情。这种形式上的繁复,一定程度上影响了剧情的设置,13场的场次,也从侧面折射出冲突矛盾设置的松散,及在剧情构思上剧作者的用力虚弱。剧作结尾,男女情感、民族生存危机的两条线索,转而成为因民族生存集体离开森林、迁往草原的单一线索,失去二者交融的完整性。相比之下,《黑骏马》在剧情设置上,因依托于经典小说,而没有明显的情节设置缺陷。具有民族元素的舞蹈、音乐、服装与舞美设计,让剧作变得更为丰富、生动且具有观赏效果。音乐渲染也起到了良好的简化语言表达、烘托悲剧气氛的作用。但抒情性的过于注重,让男主人公的内心独白,变得有些拖沓冗长,也让剧情整体显得散漫。《国家的孩子》明显比前两部话剧在风格上更为“主旋律”,剧作者虽然用草原额吉和阿爸的大爱,换得观众的眼泪,但对时代困境中人性的复杂度,缺少深入的认知,因此我们在剧中只看到跨越民族的大爱,对于“国家的孩子”这一宏大叙事背景下的生命个体灵魂的困惑与疼痛,只借用梦境中孤儿对于根的寻找,进行了简单的阐释。对于人的命运变迁的随意性,南下寻根的意义,人对生命来处的探知欲望,人缺乏根基四处漂泊的不安全感等问题的探讨,相对缺乏。因此从与《黑骏马》的对比分析来看,戏剧所依托的深厚的文学基础,依然对当下创作有着重要的支撑性作用。

《尹湛纳希》的价值在于,重新将《金鹰》中对于民族苦难和悲壮发展历史的探讨,纳入到戏剧创作中来;而其对于非常集中的矛盾的设置,也值得其他民族剧作者借鉴。此剧在用较为紧凑曲折的情节,讲述尹湛纳希一生命运的同时,还将成吉思汗的隐语、马背男儿的9种品德等蒙古族文化,有机地融入到戏剧之中。而音乐方面,除了有蒙古族特有的呼麦、长调,还大量使用了宫廷音乐元素,贯穿全剧始终,因此使整个剧非常具有民族特色。相比起其他3部民族话剧,此剧在情节设置上,是最为紧凑合理且符合戏剧规范的作品;而在选材上,也具有史诗性,是一部会激荡起观众内心民族情感的优秀剧作,有力扫除了过去民族戏剧低迷的状态。

从以上分析可以看出,这一时期虽主旋律戏剧占据多数,但多样化的戏剧选材,对戏剧市场化的探试,儿童戏剧低幼化的探索,青春戏剧新鲜力量的注入,民族化戏剧的复兴,都显示出戏剧历经20多年的低迷期后,开始慢慢复苏,并认清了民族化戏剧的道路,对民族戏剧内涵表达与剧情设置等方面的探索,也有了可喜的成绩。



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