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内蒙古本土话剧的迷惘与重建


2015-02-12 19:22:54 

◎王苹

大型历史话剧《拓跋鲜卑》。

自1947年内蒙古自治区创建之日起,话剧就与舞蹈音乐等艺术形式一样,成为反映内蒙古各民族生活的重要途径。内蒙古各戏剧团体及乌兰牧骑等基层艺术团体,除上演经典的国内外话剧之外,还充分利用本土资源,原创了许多与本土生活密切相关又广受赞誉的优秀作品,如《金鹰》《森吉德玛》《席尼喇嘛》《草原赞歌》《包钢人》等。这些带有鲜明民族特色又打动人心的作品,曾使内蒙古本土的话剧艺术,在建国之后的较长时间内,受到国内戏剧界的广泛关注。

迷惘之状:

缺乏经得起市场考验

且被大众认可的原创话剧

然而新时期以后,随着市场改革的推进,影视网络等娱乐媒体的冲击,话剧创作及表演人才的流失,体制本身的束缚等原因,话剧艺术在内蒙古日渐式微,原创话剧虽依然存在,但却多以政府扶持为主,内容也趋向于宣传或献礼剧目,真正能经得起市场考验且被大众认可的原创话剧很少。虽然政府为推进话剧艺术的发展不遗余力,比如每年都会进行剧本的征集奖励,开创《草原·新剧本》等刊物发表最新创作的话剧,在昭君文化节等推出原创话剧,与上海戏剧学院联合培养蒙古族影视表演和创作人才,与鲁迅文学院联合举办影视编剧培训班,与内蒙古大学文学与新闻传播学院联合培养戏剧影视编剧,每年在全区举办原创话剧剧本征文。但从呼和浩特保利剧院、包头话剧团、呼伦贝尔话剧团、包头天瞳文化传播有限公司等话剧团体来看,能进入市场的原创话剧屈指可数,大部分上演的与市场接轨的剧目都为区外引入话剧。

据笔者调查,呼和浩特保利剧院每年上演的不足10部的话剧中,全部来源于国内外经典作品。即便2013年由上海戏剧学院内蒙古表演班全体师生重新创作排演的《国家的孩子》和《黑骏马》两部优秀本土话剧,在保利剧院上演时,也未曾纳入市场演出行列。而年轻的如包头天瞳文化传播有限公司,2013年隶属于内蒙古自治区的包头话剧团新建的小剧场等先锋小剧团,与北京各大剧院合作,引进区外剧本的方式,进行商业演出。而荣获全国五个一工程奖的优秀原创剧作《拓跋鲜卑》,也更多是以呼伦贝尔地方名片的面貌,出现在内蒙及全国观众面前。本土知名创作人才如康洪雷、宁才等,更多流向影视行业,如《金鹰》作者超克图纳仁等知名的、尤其是更为年轻的剧作家,更是缺少。而另一方面,话剧在北京上海等大城市依靠小剧场的便捷,活跃兴盛的现状,与内蒙古本土话剧市场、尤其是民族话剧创作艺术的衰微和保守的状况,也形成了鲜明的对比。

困境之因:

本土剧本创作上的缺陷

总结起来,本土剧本创作上的缺陷,是造成这种困境的重要原因。本土剧作家的创作,大多数与当下快节奏的时代脱节,创作的思路也比较僵化,创作素材趋向老化和单一,对舞台空间的想象,也相对匮乏;而创作源泉跟本土丰富的创作素材相比,则表现为枯竭,未能及时地将内蒙古当下发生的变化呈现出来。这种现象的出现,很少有研究人员进行专门系统的梳理和研究,即便是不遗余力推进民族戏剧艺术发展的政府宣传部门,各艺术研究中心,也很难收集到系统的比如剧本光碟等戏剧创作资料。而本土的创作人员,也在区外话剧的兴盛,和区内创作作品没有门路上演、或上演后没有观众群体、只能政府买单的尴尬中徘徊。如何帮助本土话剧创作人员意识到困境产生的原因,寻找到最终走出迷惘困境的出路,最终为创作出深刻反映内蒙古民族特色、及当下生活变化的话剧精品,繁荣自治区话剧市场,促进本土话剧脱离政府扶持,真正纳入市场机制,并融入国内话剧发展的潮流,成为迫切需要解决的一个课题。

事实证明,作为曾经有过不错的创作成绩的内蒙古本土话剧,必须在话剧市场化的时代背景下,走出单纯依靠政府扶持的惰性,积极利用本土良好的创作优势,比如盟市乌兰牧骑等各话剧团体人才及创作力量的储备,经济发展对话剧市场化的刺激,及群众对优秀话剧的期待,创作出既能适应本土民众期待又能走进一线城市商演的民族话剧。而创作者也应抓住时代特色,利用内蒙古丰富的艺术资源,打破创作的瓶颈,在对话剧这门艺术研究的基础上,开拓新的创作题材及思路,将民族特色纳入创作之中,借鉴商业话剧乃至先锋话剧的创作方法,找到艺术与商业的结合点,并参照国内外知名导演对舞台空间的有效利用,创作出既能反映本土多民族生活特色、又能吸引区外观众的优秀作品。这实际上不只是创作者需要面对的现状,也是摆在内蒙古本土各大剧团管理者、及理论研究者面前的全新课题。

重建之势:

借助舞剧或者舞蹈艺术

的丰厚资源

近年来,本土创作者也认识到了创作存在的问题,积极探索,创作出一系列既有浓郁的民族元素,又有鲜明的时代特色的优秀作品。比如《拓跋鲜卑》(2012年全国“五个一工程奖”作品),《黑骏马》(2013年内蒙古草原文化节演出作品),《国家的孩子》(2013年呼和浩特乌兰恰特剧院演出作品)。

3个剧目中,《黑骏马》与《国家的孩子》皆改编自原创文学作品,这反映出本土创作者关注到了话剧的成功必须有扎实深厚剧作这一问题。但改编不是简单的对文学作品的照搬,在舞台呈现中,两部作品展示出基于文学作品、但又有着与文学作品完全不同表现手法的魅力,话剧作为独立的艺术作品,在从文学作品中生发出之后,绽放出只有舞台艺术才有的独特的光环。尤其,在将蒙古族舞蹈美术音乐纳入到话剧中后,昔日平面的故事,变得立体、丰富、生动且饱满。比如在《黑骏马》中,经上海戏剧学院内蒙古表演班全体师生的努力,在表现宝力格对索米娅的强烈思念时、少年宝力格驯服小马驹时、奶奶被天葬时、索米娅即将临盆与奶奶弥留之际的对比时,都用了独特的蒙古族舞蹈,代替口头语言来呈现所要表现的人物内心世界的起伏。蒙古族演员准确到位的肢体语言,比口头语言更丰富地对情节进行了诠释。此剧中精美的舞蹈,给予观众非常深刻的印象,也给予创作者一个有益的启迪,即如何将民族舞蹈元素有机融入到话剧之中。在内蒙古舞台历史上,舞剧一直是一个重要的艺术门类,相对于话剧艺术的艰难生存,舞剧的魅力更为持久,也更符合本土观众的欣赏口味。在历届内蒙古草原文化节中,都能看到舞剧的演出,但话剧艺术的展演,则是近五六年才在政府的号召支持下,开始在舞台上活跃。这也说明,本土话剧完全可以借助舞剧或者舞蹈艺术的丰厚资源,为自己所用。

而在呼伦贝尔话剧团原创的大型民族历史话剧《拓跋鲜卑》中,对狩猎民族鲜卑族的日常生活的展示,对男女欢爱、祭祀天神、萨满占卜等独特的情节,民族舞蹈、音乐与舞美设计,都对情节的推进,起着不可忽视的重要作用。这部剧的故事并不复杂,以男女主人公推寅、黑桦的爱情为脉络,讲述了居住在森林里的拓跋鲜卑先民们,不断进取,从狩猎生活走向草原生活,并最终改写了历史的悲壮故事。故事讲述手法符合一般历史剧的创作方式,即“出现困境——解决困境——努力受阻——最终成功”的模式,并将纯美爱情与历史动荡结合起来,演绎了一出具有浓郁民族气息的历史剧目。但正是相对简洁的故事,让舞蹈音乐美术等各个艺术门类,有了更大的发挥空间,并最终造就了一台具有鲜明异族风情、并打动了全国观众的优秀作品。

但即便这3部具有代表性的作品,也不可避免地出现了一些缺陷。比如《黑骏马》中,因注重抒情而导致的情节上的拖沓,使得整体节奏变得缓慢。《国家的孩子》中,对主旋律题材的过分关注,使得个体人物内心世界的呈现不够精细。《拓跋鲜卑》中,13场的过多场次的设计,让每一场次,都显得短暂且缺乏跌宕起伏的震撼力。而蒙古族演员在汉语表达上的不流畅,也让3部作品,有语言生硬并进而影响了情感传递的相似缺陷。

所幸,相比起上世纪90年代之后的一些本土原创剧目,可以明显看出,近年来的剧作者在长时间的迷惘之后,开始努力地走出创作的迷雾,拓宽创作的道路,与时代和当下内蒙古的现实结合,力求重建话剧艺术在本土乃至全国的声威。虽然这种努力尚未有太明显的起色,但与其他同类省份比较,多民族地区的艺术优势,还是让话剧在内蒙古有着更好的发展契机和肥沃的土壤。从一个小小的隶属于市级的呼伦贝尔话剧团,可以打造出而今依然在巡回演出的《拓跋鲜卑》这样的舞台精品,就可见内蒙古本土话剧的生命力之强。

(作者系内蒙古大学艺术学院影视戏剧系副教授)

  责任编辑:苏伦高娃



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